گروه مسلم، پیشروی به سمت تئاتر یا تعزیه؟

گروه فرهنگی هنری مسلم با قدمت چند ده ساله در تلاش است تا در دو مناسبت «فاطمیه» و «نیمه‌ی شعبان» مصائب و داستان‌های مرتبط با اهل بیت را به تصویر بکشد و در قالب نوعی نمایش بر روی صحنه ببرد. به تصویر کشیدن مصائب و آنچه اهل بیت از سر گذرانده‌اند، ریشه‌ای عمیق و قدیمی در تاریخ ایران دارد. آنچه در چند صد سال اخیر با نام تعزیه می‌شناسیم، یکی از مرسوم‌ترین این شیوه‌هاست که اقتضائات مختص به خود را دارد. از سوی دیگر، مفهوم تئاتر -به عنوان یک پدیده‌ی مدرن- نیز شیوه‌ی دیگری از به ترسیم کشیدن روایات دراماتیک است که در بستری خاص، رنگ معنا به خود می‌گیرد.

سوال این‌جاست که گروه مسلم در کدام گروه جا می‌گیرد؟

ضرورت پاسخ به این سوال از این روست که در هر بررسی و نقدی، یا حتا در ابراز نظرهای ساده و پیش‌پاافتاده هم ما باید «چیستی» موضوع پیشِ روی خود را بدانیم. قریب به اتفاق نمایش‌های گروه مسلم در ایام فاطمیه، از یک داستان نه لزوماً واقعی و نه لزوماً در بستر زمانی صدر اسلام، آغاز می‌شود و به نحوی به واقعه‌ی احراق بیت حضرت زهرا ^{سلام‌الله‌علیها} متصل می‌شود. در نگاه اول به نظر می‌رسد که ما در ابتدای این نمایش، یک «تئاتر» می‌بینیم که به «تعزیه» -صرفاً از حیث به تصویر درآوردن عینی رویدادهای تاریخی-مذهبی- پیوند می‌خورد. اما قضیه تا این حد هم ساده و قابل گذر نیست.

آیا ما با یک تعزیه طرفیم؟ یا با یک تئاتر؟

پاسخ این است که متاسفانه با هیچ‌کدام. ما نه با یک تئاتر درست و اصولی مواجه‌ایم و نه با یک تعزیه‌ی فاخر. داشتن ترکیبی از «تئاتر و تعزیه» هم اساساً ادعایی بی‌معناست. چرا که هر کدام از این‌ها أصول و پایه‌هایی اساسی دارند که به هیچ‌وجه قابل جمع نیستند.

ما در تئاتر با «بازیگر» مواجه‌ایم و در تعزیه با «شبیه‌خوان». تفاوت این دو حتی از نام‌‌شان هم روشن است. من اگر روی صحنه‌ی سالن تئاتر بازیگری دارم که قرار است «رومئو[۱]» باشد، او برای من از ابتدا تا انتهای نمایش «رومئو» است و نه «کسی که قرار است نقش رومئو را بازی کند» هر چند همه‌‌ی حضار در سالن می‌دانند که کسی که مقابل‌شان از این سوی سن به آن سو می دود، آدمی است درست مانند خودشان، اما این یک قرار داد است که از وقتی چراغ‌های سالن خاموش می شود تا زمانی که اولین پرتوهای نور دوباره به چشم‌ نیمه‌بازمان می‌خورد، او رومئوست و نه هیچ‌کس دیگری. تعزیه اما چنین نیست. هیچ چراغی هم وجود ندارد که با خاموش شدنش قرارداد اعتباری‌مان را به یاد بیاوریم. همه می‌دانیم کسی که نامش علی‌اکبر است، قرار نیست بازیگر  نقش علی‌اکبرِ حسین ^{علیه‌السلام} باشد. او فقط «علی‌اکبرخوان» است و قرار است فقط آنچه علی‌اکبر در عاشورا کرده است را برای ما بخواند و بازگو کند.

این تفاوتی که بین «بازیگر» و «شبیه‌خوان» در تئاتر و تعزیه وجود دارد، نشئت‌گرفته از تفاوت بزرگ‌تر و معنادار‌تری است که می‌توانیم آن را خلق درام بنامیم. در پسِ همه‌‌ی دست‌اندرکاران تئاتر از کارگردان و بازی‌گردان و بازیگر و گریمور و منشی صحنه و … کسی وجود دارد به نام نمایشنامه‌نویس که به دنبال آن است تا کشمکشی را در درام خلق کند. اما در تعزیه ما قرار نیست کشمکش دراماتیکی خلق کنیم، آنچه قرار است ببینیم دقیقاً همان چیزی‌ ست که در کتاب‌های تاریخی درباره‌ی حسین بن علی ^{علیه‌السلام} در روز دهم محرم نقل شده است. در گذر سال‌ها، یک محتوای همیشه ثابت -و البته ژرف و بی‌انتها- تنها در قالب شعرهای متفاوت بیان می‌شود. در حقیقت هیچ یک از افرادی که به دیدنِ تعزیه آمده‌اند -درست بر خلاف تماشاچیان تئاتر- دنبال شنیدن و دیدن یک درام متفاوت و جدید نیستند، آن‌ها در پی همان روایت قدیمیِ همیشه تازه هستند، درست مشابه مجلسِ روضه.

سومین تفاوت و شاید مهم‌ترین چیزی که تعزیه و تئاتر را از هم جدا می‌کند، همین «حاضران» هستند. محسن حسام‌مظاهری در جایی به این اشاره می‌کند که تعزیه یک آیین قدسی است و حاضران در آن، آیین‌گزار به شمار می‌روند. حضور این آیین‌گزاران و مشارکت آنان در این فرآیند است که تجربه‌‌ی معنوی را برایشان رقم می‌زند و تعزیه را تبدیل به یک سبک‌ عزاداری دینی می‌کند. همان‌طور که مظاهری صریحاُ می‌گوید «آیین برای مخاطب اجرا نمی‌شود و آیین‌گزاران، اجرا کننده نیستند. تفاوت تعزیه با تئاتر مذهبی و تعزیه‌خوان با بازیگر و حاضران در تعزیه با تماشاچیان تئاتر همین است.»

مرور همه‌ی این تفاوت‌‌ها، حتی بدون این که بخواهیم اغلب نمایش‌ها و صحنه‌‌های مسلم را مورد نقد قرار دهیم می‌تواند به ما بفهماند که ما در این قبیل نمایش‌ها نه با تئاتر و مناسبات آن مواجه‌ایم و نه با تعزیه. و از سوی دیگر، بدیهی ست که ترکیب این دو اساساً غیر ممکن است و تلاش برای این ترکیب، نه یک نوآوری بلکه رقم زدن نوعی بلاتکلیفی است. و البته باید در نظر داشت که اگر حتا ما با ادعای واهی «هیئت مصور» رو به رو هستیم هم چه از نظر فرمی و چه از نظر محتوایی باید اقتضائاتی را در نظر بگیریم. در وهله‌ی اول ما با این پرسش مواجه‌ایم که اصلاً تا کجا و به چه صورت اجازه‌ی این کار را داریم؟

این بلاتکلیفی در همه‌ی ابعاد این نمایش «هفتاد و سه»  بیرون می‌زند. هفتاد و سه، با درام عاشقانه‌‌ای ضعیف در صدر اسلام آغاز می‌شود و با دگرگونی بی تناسب شخصیت اصلی ادامه پیدا می‌کند. این تحول به سرعت و بدون دلیل داستانی درست و موجه رخ می‌دهد و همین از وجه دراماتیک بودن تئاتر دورش می‌کند. این تحول گره می‌خورد به واقعه‌ی احراق بیت! احراقی که به یمن وجود ویدیووال به جای دکور (!) تا اتفاقات داخل منزل امیرالمومنین ^{علیه‌السلام} را به تصویر می کشد. اگر روند صحنه‌های تاریخی احراق را در گروه مسلم دنبال کنیم، متوجه خواهیم شد که تقریباً هر سال بار تصویری و روضه‌ای این قبیل صحنه‌ها بیشتر می‌شود به طوری که نقش امیرالمومنین ^{علیه‌السلام} در سال‌های اخیر اضافه شده و به مرور زمان، ثانیه‌های بیشتری بر روی سن حضور دارد. نامعلومی وضعیت این نمایش تا جایی پیش می‌رود که ما در صحنه‌ی تشییع حضرت فاطمه ^{سلام‌الله‌علیها} با برف به عنوان یک نماد دراماتیک مواجه‌ایم و دوری از فضای درام در این نمایش به جایی می‌رسد که تناسب زمانی و مکانی صحنه، در اضافه کردن نماد را در نظر نگرفته است.

این بلاتکلیفی، چیزی نیست که تنها گروه مسلم را درگیر کند. هنگامی که بعد از ۱۸ سال روی صحنه بردن نمایش نتوانسته در عمل نسبت خودش با هنر و فرم پیش رویش را تعیین کند، چنان سلیقه‌ای در مخاطب ایجاد کرده که احتمالاً پا گرفتن تعزیه‌های اصولی و یا تئاترهای هنرمندانه را با مشکل مواجه می‌کند. مخاطب چندین ساله‌ای که فقط با مسلم مواجه شده، احتمالاً هیچ‌گاه نخواهد توانست با یک تئاتر یا تعزیه ارتباط برقرار کند. از سوی دیگر این بلاتکلیفی‌ای که اغلب به اشتباه نوآوری دانسته می‌شود، الگویی را رقم زده که ما هر سال با نمایش‌های آیینی‌ای مواجه هستیم که دائم در پی به تصویر کشیدن صحنه‌هایی است که متاسفانه فراموش شده که این به تصویر کشیدن، آداب و اصولی دارد و قرار نیست به راحتی هر چیزی روی صحنه برد.

[۱] رومئو، بازیگر نقش اول نمایشنامه‌ی «رومئو و ژولیت» از ویلیام شکسپیر